В этом сообщении я хотел лаконично показать понравившуюся мне монету. Но посмотрев происхождение слова, решил скопировать сюда:

Слово происходит от названия Лаконии — региона Древней Греции, в котором находится город Спарта. «…Если бы кто захотел сблизиться с самым никчемным из лаконцев, то на первый взгляд нашел бы его довольно слабым в речах», предупреждал философ Сократ своих земляков, «но вдруг, в любом месте речи, метнет он, словно могучий стрелок, какое-нибудь точное изречение, краткое и сжатое, и собеседник кажется перед ним малым ребенком». Многие правители и военачальники убедились в правоте Сократа.

Существует легенда: когда Филипп Македонский (отец Александра) подошёл к стенам Спарты, он направил спартанцам послание, в котором говорилось: «Я покорил всю Грецию, у меня самое лучшее в мире войско. Сдавайтесь, потому что если я захвачу Спарту силой, если я сломаю её ворота, если я пробью таранами её стены, то беспощадно уничтожу всё население и сравняю город с землёй!». На что спартанцы/лаконийцы отправили самый короткий известный ответ: «Если».

А монета вот:



Нерон
римский император с 13 окт. 54 г. по 9 июня 68 г.
Сестерций, орихалк
Дата чеканки: 65 г.*
Монетный двор: Лугдун
вес: 25.22 г
АВЕРС: NERO CLAVD. CAESAR AVG. GER. P. M. TR. P. IMP. P. P. — голо­ва Неро­на в лав­ро­вом вен­ке впра­во, с шаром в точ­ке опо­ры бюста.
РЕВЕРС: DECVRSIO — Нерон, с обна­жен­ной голо­вой, в воен­ной одеж­де, вер­хом на лоша­ди, дер­жит копье в пра­вой руке; поза­ди него ска­чет сол­дат с век­сил­лу­мом на пра­вом пле­че.
В поле, сле­ва и спра­ва: S. C.
Ссылки: RIC I Nero 436 Issue III (Common)
BMCRE I Nero 312—313 (Pl. 46. 1)
CBN 72
Cohen I Nero 86
WCN 418
Online: OCRE
Сохранность: Superb EF
* Дата чеканки: ок. 65 г., Лугдун (RIC); 64—66 гг., Лугдун (BMCRE).
Описание аверса и реверса приводится по BMCRE.
Ex Lanz 114, lot 285 (26.05.2003).
Ira & Larry Goldberg Coins & Collectibles — Auction 104, lot 3293 (12.06.2018).
Оценочная стоимость: от 7000 USD. Цена реализации: 8700 USD.

ссылка

Культурная история лабиринта — от римских мозаик до храмового ар-нуво

1. Минотавр-эмодзи: Античность

Судя по сообщениям разрозненных античных источников, самым древним лабиринтом был египетский, существовавший более четырех тысяч лет назад. Как указывает древнегреческий историк Геродот, он находился рядом с современным Каиром, якобы вмещал в себя три тысячи комнат и служил гробницей для фараонов. Лабиринт, который будто бы видел Геродот, в XVII веке зарисовал немецкий иезуит Афанасий Кирхер, знаменитый своими богато иллюстрированными сочинениями. Однако современные ученые считают, что то сооружение никогда не существовало: древние греки описывали полуразрушенный храмовый комплекс пирамиды в Хаваре, запутанными ходами напоминающий лабиринт.



И хотя существование того лабиринта считается легендой, именно из Египта до нас дошли самые древние (ок. 2150 года до н. э.) орнаментальные изображения, напоминающие узорами лабиринт. Свидетельствуют ли они о том, что у египтян действительно были постройки такой формы? Историки пока не дают однозначного ответа. Примерно в то же время похожие узоры рисовали в Вавилоне.

Вполне вероятно, что это был лишь орнамент: он мог обладать символическим смыслом и отсылать к идее циклического времени или же просто повторять природные формы, будучи похожим на раковину либо на прожилки листьев.



Скорее всего, греки выдумали египетский лабиринт, опираясь на мифы о лабиринте критском (в Египте изображения архитектурных лабиринтов появляются только во II–III веках). Это сооружение — настолько же легендарное, как и его восточная версия — было якобы построено родоначальником всех ремесел Дедалом в Кноссе для царя Миноса.
Римский историк Плиний считал, что Дедал построил лабиринт по образцу египетского, только сделал его несравненно меньше.

Скорее всего, образ мифического сооружения был вдохновлен царским дворцом в Кноссе, который отличался разветвленной системой комнат.
Греки изображали кносский лабиринт на камнях и монетах — иногда чисто символически, как некий запутанный орнамент, а иногда пытаясь представить его как архитектурную целостность. Порой на обратной стороне монеты чеканили и Минотавра.



При этом образы лабиринта практически полностью отсутствуют на других материальных носителях. В вазописи греки часто изображали борьбу Тесея с Минотавром, рисуя последнего в виде обнаженного, иногда волосатого быкоголового человека. Но при этом сражения если и проходят в некоем помещении, то оно изображается слишком абстрактно и не представляет из себя лабиринт.



В дальнейшем критский лабиринт становится распространенным сюжетом римского искусства. Он появляется на архитектурных элементах в виде уже знакомого орнамента и в редуцированном виде (как дверь) на барельефах погребальных саркофагов.



Но самое широкое распространение мотив лабиринта получил в римских парадных мозаиках. В них это сооружение — квадратное или круглое — изображается обязательно с главными героями мифа в центре. К примеру, на знаменитой мозаике Тесея IV века, найденной на полу римской виллы под Зальцбургом, мы видим сцену убийства чудовища. Мозаика II века, найденная в Швейцарии, показывает ту же сцену очень натуралистично и анатомически подробно, а знаменитая мозаика I века до н. э. из Дома лабиринта в Помпеях дополняет обычный сюжет изображениями пленников Минотавра и ранее съеденных им жертв в виде скелетов.



На иных римских образцах, к примеру мозаиках II века, хранящихся в музее в Португалии, Минотавр предстает схематичным «эмодзи», скрывающимся в центре своего разветвленного логова.

2. Запутанная дорога к Христу: Средние века

В средневековое искусство мотив лабиринта приходит с переводами античных историков. Так как описанные выше римские мозаики были в основном раскопаны археологами в XIX веке или позднее, а изучение древнегреческой вазописи и нумизматика не были в приоритете ученых того времени, в иконографии лабиринт перевоссоздается на основе текстов, а не изображений. Впечатленные античными мифами, художники средневековой Европы уже с XII века начинают рисовать Минотавра — впрочем, максимально непохожим на греческие и римские образцы.

Он предстает то вооруженным кентавром с бычьими рогами, то тельцом с головой человека; как киноцефальное зооантропоморфное существо или как гибрид быка и лошади; в виде быка с бородатым мужским лицом или ходящей вертикально лошади с человеческим торсом.
Минотавр не во всех случаях, но часто изображался в чем-то вроде лабиринта: на фоне бесконечно вьющихся каменных арок, между антикизирующими колоннами, внутри типичной замковой залы, на фоне средневековых кирпичных ворот или же в центре кругового лабиринта. В одной из английских рукописей кносский лабиринт и вовсе напоминает средневековый бастион, ощетинившийся башнями и бойницами.




В немецкой рукописи XV века с энциклопедией немецкого богослова IX столетия Храбана Мавра «О природе вещей» в разделе про архитектуру есть глава о лабиринте. В ней рассказывается о том, как был устроен лабиринт на Крите, а затем (вслед за Плинием) перечисляются все якобы существовавшие остальные — египетский, греческий и итальянский. Глава иллюстрируется изображением мудреца, сидящего рядом с дверью в лабиринт, который символически изображен сверху, будто бы с высоты птичьего полета. Таким же изображением лабиринта на некоторых средневековых картах, например на Херефордской, отмечен сам остров Крит, а на других — библейский город Иерихон.



В Европе лабиринт быстро приобретает религиозные, символические смыслы. Христианский поэт Пруденций уже в IV веке, вторя многочисленным предшественникам, пишет о лабиринте как о символе безрассудства язычников и еретиков и создает метафоры блуждания и поиска истинного пути среди множества неверных.
Аллегория лабиринта ереси дожила как минимум до X века, когда французский монах и впоследствии святой Аббон Флерийский жаловался, что еретики смущают молодых людей, тем самым бросая их в лабиринт заблуждения. Этой линии будет придерживаться и итальянский поэт Данте, описавший в XIV веке ад как запутанный лабиринт, состоящий из множества кругов, поясов и щелей, в противоположность четким концентрическим кольцам рая.

Одновременно лабиринт в европейском Средневековье служил символом духовного поиска. Свидетельство тому — лабиринты, которые можно обнаружить в декоре, а чаще на полу готических соборов, к примеру в Шартре, где этот мотив был изображен на мозаике уже в XIII веке. Верующие и по сей день собираются для особого мистического паломничества по этому лабиринту по пятницам, то есть в день смерти Христа, и проходят весь путь от начала к центру на коленях. В монастыре в итальянском городе Алатри есть уникальная фреска, на которой в середине лабиринта из двенадцати кругов, полностью идентичного своим узором шартрскому, вместо Тесея или Минотавра изображен сам Христос.



В похожем виде лабиринты попадают на русскую почву. Появляясь впервые в духовных рукописях монахов в XV веке в качестве либо символа «таинства богословия», мимолетности жизни, заключающей в центре, подобно Минотавру, смерть, либо аллегории любви и стремления к Богу, до которого требуется добраться по сложному пути, в конечном итоге в XVIII столетии лабиринт попадает на православные иконы. Но подробнее об этом — в следующей главе.



3. Сад расходящихся троп: Ренессанс

В эпоху Ренессанса лабиринты продолжают увлекать европейских художников. На волне интереса к римской литературе, особенно к «Метаморфозам» Овидия, появляется огромное количество гравюр и картин, иллюстрирующих сюжет о Тесее. Лабиринт итальянские художники представляют в виде круглой замкнутой конструкции из камня, с единственным входом и без потолка, расположенной на берегу острова.



В центре лабиринта, вслед за уже знакомыми нам средневековыми образцами, вновь поселяется Минотавр в облике кентавра с рогами, просто быка или даже вертикально ходящего быка. На многих изображениях с ним борется Тесей — он одет в точности как рыцари тех времен, в тяжелых доспехах, снаряженный щитом и мечом.



В период расцвета архитектуры мыслители начинают планировать первые настоящие лабиринты. Для них это больше не легенда или красивый орнамент, не загадочный символ или богословская аллегория, а один из видов декоративной постройки. По сообщению гуманиста Бензо д’Алессандрии, уже в XIV веке он видел в Вероне некий «лаберинтум», который, возможно, был лишь комнатами круглой городской арены, в то время не прикрытыми полом. В книге итальянского архитектора XV века Франческо ди Джорджо «Заметки об архитектуре», состоящей из одних чертежей и практически полностью посвященной фортификационным сооружениям, встречаются и эскизы лабиринта.



Как минимум с XVI века в Европе появляются первые настоящие лабиринты, но не каменные, а садовые — по сути, живая изгородь особой формы. Являясь преемниками садов с регулярно разбитыми клумбами (их более емкое английское название — knot gardens — дает представление об узоре), растительные лабиринты вбирают в себя многое и из мифа о Тесее, и из христианских представлений о лабиринте как духовном пути.

Поначалу эти конструкции были предназначены для молчаливого созерцания и уединения и не подразумевали блуждания по хитросплетениям тропинок — в них была лишь одна круговая дорожка. Но затем, в XVII веке, лабиринты превратились в настоящие головоломки с тупиками и высокими стенами, мешающими подсмотреть, куда идти.
К примеру, знаменитый Версальский лабиринт, построенный в 1677-м и уничтоженный в 1778 году, являлся системой сложных переплетений тропинок и был украшен почти четырьмя десятками статуй. Старейший из непрерывно существующих садовых лабиринтов, Хэмптон-Кортский в Великобритании, был посажен в 1690-м и занимает площадь порядка 1200 квадратных метров.



Лабиринт служил не только для уединенных размышлений, которым аристократы обычно предавались в специально созданных для этого садах с эрмитажами (домиками для отшельнической жизни). По садовым дорожкам прогуливались любовные пары, и эта форма досуга фиксировалась художниками уже с XVI века. На миниатюре французский иллюминатор XVI столетия изобразил внутри лабиринта несчастного одинокого любовника — вероятно, сооружение символизирует его душевные метания и отсылает к совместным прогулкам по саду с возлюбленной, оставшимся в прошлом. На голландской гравюре XVII века аллегорический лабиринт «телячьей любви» представлен местом знакомств одиноких сердец. У входа стоит роскошно одетая барышня — ее приветствует Купидон и указывает путь. На заднем плане мы видим четыре прогуливающиеся пары, уже нашедшие друг друга, и лишь одного одинокого мужчину — очевидно, уготованного даме суженого. На «Портрете мужчины» итальянский художник XVI века Бартоломео Венето, славившийся вниманием к деталям костюма, изобразил у галантного юноши на груди вышивку с золотым лабиринтом. Возможно, эта деталь была частью моды на антикизирующие мотивы в украшении одежды, но, вероятно, она имела и символическое значение. Вышитый прямо напротив сердца, этот лабиринт мог намекать на запутанные любовные обстоятельства в жизни изображенного аристократа.




4. Иконные хитросплетения: Новое время

В Новое время, с приходом настоящих лабиринтов в культуру повседневности, они не потеряли символического значения, которое приобрели в Средневековье. В сочинении французского писателя Гийома де ла Пьера «Театр мудрости», состоящем из эмблем и пояснений к ним, попадается изображение человека в центре лабиринта, который ищет из него выход.

Эта сцена, озаглавленная «Трудно оставить удовольствие», сопровождается стихотворением. Оно повествует о том, что сложно выйти из лабиринта напрасных удовольствий, к которым так склонен любой человек.
В книге о математике немецкого мистика XVI–XVII веков Иоганна Валентина Андреэ мы встречаем изображение лабиринта «проб и заблуждений человеческой жизни». На обратной стороне листа конструкцию описывает религиозное изречение: «О том, чего мы не завершаем в лабиринте. Мы мечтаем — входим в него, блуждаем, возвращаемся. Но никто выходит из него. Все куда-то следуют, все чего-то достигают, все блуждают. Выведи же нас из него и наконец освободи, Иисус Христос». В немецкой духовной поэме «Истинный путеводитель короля» мы встречаем изображение лабиринта, из центра которого идет человек. Если он выходит наверх, то встречает Христа и помогает тому нести крест. Помолившись, праведник возносится на небо вместе с ангелом. Но если человек выходит из лабиринта вниз, то попадает прямиком в пасть ада. В книге чешского философа Яна Коменского «Лабиринт мира и рай сердца», известной и в русских переводах с первой половины XVII века, некий путешественник ходит по лабиринту мира, обозревая устройство сословий, наук и религии. В итоге он приходит к Христу и духовно прозревает: отныне он видит, каким должен быть жизненный путь праведника, его беззаботную смерть и то, как происходит его восхождение в рай.



В европейских аллегорических изображениях XVIII века, в том числе на церковных фресках, заблудших в лабиринте страстей путников выводила рука Богородицы или самого Господа, спуская им путеводную нить, напоминающую нить Ариадны из древнегреческого мифа — первоисточника всех сказаний о лабиринте. На алтарной панели 1755 года кисти знаменитого перуанского художника Маркоса Сапаты, висящей в кафедральном соборе Куско, изображен заблудившийся в ходах лабиринта пилигрим.

Путь неизбежно привел бы паломника в центр — там, где пасть ада пожирает грешников. Но его спасает божественное провидение — путнику подает руку Богоматерь, заступаясь за его душу, а второй рукой она же спасает тонущего моряка, вытаскивая его корабль из бури прямо за якорь.




Западные аллегории вдохновляли православных иконописцев. В XVIII веке в России уже не только копировали веками проверенную иконографию или создавали на ее основе новую, но и брали в качестве источника для образа сюжеты из книг. Так в икону проникают поучительные притчи, видения монахов и аллегорические композиции. Иносказательные тексты с описаниями ложного и верного путей, а также изображения этого мотива, вероятно, инспирировали появление лабиринта в русской иконе.



На иконе XVIII века «Лабиринт Духовный» хитросплетения постройки обозначали полный опасностей путь человека к Богу, и все выходы, кроме одного, вели к различного рода грехам, а затем в адское пекло. В центре «Лабиринта Духовного» мы видим смертного человека. Вместе с ним зритель начинает путь в поиске спасения от земных страстей. Однако в лабиринте легко заблудиться и ступить на неправедный путь. Только одна дорога — через молитву и праведные поступки — ведет к Горнему Граду, где чистая душа, сопровождаемая в рай ангелом, бьет челом Господу, восседающему на престоле. Зато путей, ведущих в ад, предостаточно — целых двенадцать, и они соответствуют смертным грехам.

Огненная пасть поглощает каждого, кто подвержен объядению, чревобесию, сребролюбию, гневу, унынию, тщеславию, гордости, пьянству, блуду, убийству, клевете и зависти.
Слева и справа от лабиринта нарисованы два варианта событий, ожидающих человека после смерти: душу либо бережно забирает на небо ангел, либо вырывает из тела черт, держащий в лапах список ее грехов.

Возможно, что такие иконы использовались для своего рода гадания, испытания личного благочестия. Человек мог мысленно отправиться в путешествие по лабиринту и, когда доходил до конца, обнаруживал, с каким грехом ему нужно бороться больше всего. Если предположить, что функция этих икон была такой, то можно представить, что прихожане так получали прогноз на будущее и испытывали чистоту своей души. Если человек был праведником, то Господь как бы помогал ему пройти лабиринт верным образом.

К такой мысли подталкивают и изображения духовного лабиринта, печатаемые в народном лубке: по одному его виду, более напоминающему современную настольную игру, можно предположить, что лабиринт использовали как мистическую игру или гадание. Однако не стоит исключать и того, что для клира и образованных людей такой лабиринт был мистическим упражнением, позволяющим задуматься о бренности человеческого существования и о правильности собственных решений, своего рода исповедью.



На иконе XVIII века из Нового Иерусалима мы видим расширенную версию духовного лабиринта. В центре изображены возрасты человеческой жизни — люди от младенца до глубокого старика идут по каменной лестнице, неумолимо спускаясь навстречу кончине. Над ними на крылышках реют песочные часы, отмеряющие недолгий людской век. Возле подписано: «Время сие божае часами во дни и нощи яко крылами». Снизу нарисованы сцены рождения и смерти, а между ними стоит сама Смерть с косой. Отсюда зритель, занимающий позицию умершей души, и начинает свой мысленный путь по лабиринту.

Подбираясь к его верху, он может прочесть поучительные надписи: «Яко на пути в нынешнем пребывая животе да со Христом будеши вечно красоте» и «Брате, словесем врага не веруй твоего. Дондеже прейдет скорый бег жития сего».
Если завершить путь наверх удалось и путник вышел из лабиринта через один из двух верхних выходов к Царству Небесному, его встречает надпись: «Понеже любовне Христос призывает и райские врата усердно отверзает». Сверху изображен Небесный Иерусалим, град о двенадцати вратах, и чистые души, которых к нему ведут ангелы Господни. Если же мысленным взором зритель прошел лабиринт неправильно, то внизу его ждет надпись: «Яко зол душа моя наполнися и живот мой темному аду приближися». В ад ведут двенадцать дорог, а именно — блуд, уныние, сребролюбие, пьянство, тщеславие, гордость, убийство, гнев, немилосердие, зависть, оклеветание и объядение.



Напротив входа в пасть геенны огненной изображены бесы — они вооружены пушками, луками и ружьями, символизирующими страсти.



Эти уникальные образы до сих пор пользуются популярностью, и иконописцы создают их современные копии для частных алтарей.



На российских нравоучительных листках второй половины XIX века, недавно выставленных в Музее истории религии в Санкт-Петербурге, «сатъ блуждающих тропок» предстает аллегорией духовного поиска. Герой изображения «Сад блуждающих размышлений» попал в великолепный лабиринт, но заблудился в нем. В своих странствиях он встречает старца, который всю жизнь пытается познать в саду премудрость Божию. Выходя из лабиринта, герой понимает, что мудрость Господа непознаваема. На другом похожем листке, озаглавленном «Лабиринт человеческой жизни», старец объясняет заблудившемуся юноше, как отыскать дорогу в райский сад при помощи христианских добродетелей: «В саду сем гулять, травы не мять и цветы не ломать, для чего надо знать, как путь начать и разумно оный кончать».



5. Лабиринт современности
В XIX веке интерес к лабиринту как христианскому символу в Европе нарастает. В это же время в Англии проводится масштабная реставрация церквей, что приводит к появлению новых лабиринтов в храмовом пространстве обновленных построек. К примеру, на полу у входа в церковь рядом с газонным лабиринтом в Олкборо, существовавшим с XII века, в 1887 году появляется изображение этого сооружения. Его делает местный историк Джеймс Гултон-Констабл — он также дарит храму копию плана олкберийского лабиринта, выполненную на витражном стекле.



В погребальной часовне Уоттс в стиле ар-нуво, расположенной на деревенском кладбище в Суррее, встречается целых пять лабиринтов — четыре из них держат в руках терракотовые ангелы, и они символизируют Путь, Жизнь и Истину. Пятый же использован в оформлении алтаря. Все они вдохновлены дизайном лабиринта XVI века на полу равеннской базилики Сан-Витале.



Лабиринты в последние двадцать лет активно появляются внутри христианских церквей и на прихрамовых территориях. В Великобритании они возникли в церквях Нориджа, Гластонбери, Уэйкфилда и многих других городов. Появляться лабиринты стали и в храмах США.

Сегодня лабиринты на полу церквей можно встретить в России — к примеру, в Феодоровском соборе Санкт-Петербурга, где есть уменьшенная копия шартрского лабиринта.
Объясняя религиозный смысл этого изображения, администрация собора пишет: «Идея такова: двигаясь по белой линии, необходимо прийти в центр. Начав движение, вы довольно быстро оказываетесь в непосредственной близости от центра, но не попадаете в него. Двигаясь дальше, вы всё больше и больше уходите от центра, пока не оказываетесь на самом дальнем радиусе. И здесь, в ситуации максимального удаления, вдруг оказывается, что остается сделать совсем немного поворотов, и вы — в центре. Смысл прост — начиная поиск Бога, человек довольно быстро впадает в иллюзию, что он уже достиг цели. Однако — впереди долгий, извилистый путь. И когда, казалось бы, все надежды потеряны и Бог — совсем далеко, выясняется, что Он — рядом».



В современной массовой культуре лабиринт является, в отличие от религиозной традиции, скорее пугающим символом. Хитросплетения ходов постоянно используются создателями фильмов ужасов и иногда становятся самой тканью сюжета (см. фильм «Куб»), а в компьютерных играх уже на заре возникновения шутеров и РПГ лабиринты превращались в основные локации, которые нужно зачищать от монстров. Таким образом, культурная память, хоть и вбирает в себя воспоминания о лабиринте как о пути к Богу, мудрости и прочим добродетелям, всё же больше склонна демонстрировать нам изначальный смысл лабиринта, созданный еще древними греками: запутанное пространство без света, где в любой момент герой рискует быть убитым.



ссылка

Великая Марибская дамба



Мариб - древнейший город в Йемене, имеющий наибольшую археологическую значимость во всей Аравии. За 700 лет до Рождества Христова здесь началось строительство знаменитой Марибской плотины — гигантского комплекса гидротехнических сооружений, состоящего из десятикилометровых дамб, сотен шлюзов и каналов.
Плотина была одним из чудес Аравии в течение 1000 лет, ведь вода в пустыне — это богатые урожаи, цветущие сады и рыба. Сооружение рухнуло в год рождения пророка Мухаммеда, что привело к переселению одних народов и вымиранию других.



Великая Марибская дамба — чудо инженерной мысли. Она расположена на юго-западе от древнего города. Дамба построена для задержания муссонных дождей и орошения земли вокруг города.



Археологические исследования показали, что сооружение дамбы началось между 750 и 700 годами до нашей эры и продолжалось несколько сотен лет. Она сделана из плотного грунта и имела треугольник в поперечном сечении. Высота — 4 метра, а длина — 580 метров. В 500 году до нашей эры плотина была укреплена, а ее высота увеличилась до семи метров. Во времена царства Химьяр высота дамбы увеличилась до четырнадцати метров. После реконструкций она стала ненадежной. Прорывы вынуждали проводить ремонтные работы. Окончательное разрушение и отказ от системы орошения спровоцировали массовую миграцию (50 тысяч человек).



Эта плотина стала важнейшим условием развития богатейшей цивилизации Мариба. Здесь, из культивировавшихся деревьев, производили ароматические смолы, использовавшиеся в бальзамировании, медицине, религиозных и светских церемониях. Расположение Мариба на перекрестке торговых путей из Индии и Китая явилось условием его процветания и богатства.



ссылка

Гиппалектрион — в древнегреческой мифологии существо с телом петуха и передней частью лошади.



В искусстве античных греков, он изображался в виде существа, передняя часть которого представлялась конем, а задняя - петухом. Иногда в текстах существо описывается как обычная лошадь, доспехи или морское чудовище.



Вероятно, гиппалектрион был символом Солнца.  Его изображения находят на вазах периода II четверти VI в до н.э. - нач. V в. до н.э (позже - исключительно редко). Наиболее раннее известное изображение гиппалектриона присутствует на аскосе из Кносса, датируемом IX веком до н. э.



Исследователи предполагают, что делали эти вазы в Аттике, но нужны они были для продажи в Этрурии. Собственно именно в этих двух местах (и еще Таренте), было обнаружено наибольшее количество изделий с изображением гиппалектриона.



Чаще всего гиппалектрион изображался не самостоятельно, а со всадником на спине. В качестве всадника изображался некий молодой человек (иногда с гроздью винограда, поэтому его считали Дионисом), а иногда восседал сам бог Посейдон. На изделиях позднего периода, гиппоалектрион используется в виде обычного орнамента.


описание

Кроме изображений на керамических сосудах, встречается на греческих монетах, в виде миниатюрных фигурок, и в виде кариатид (носовых фигур) на греческих галерах. Считалось, что он обладает магическими силами и защищает корабль от непогоды и нападений.



ссылка
ссылка

Турецкие археологи обнаружили огромную гладиаторскую арену



Турецкие археологи обнаружили в труднодоступной местности западной провинции Айдын, на вершине холма, огромную арену возрастом около 1800 лет. Всё это время она простояла засыпанная землёй и поросшая деревьями и кустарниками.



Большая часть превосходно сохранившегося амфитеатра находится под землёй, что помогло сохранить этот памятник до наших дней.



Арена находилась на территории древнего города Мастаура и располагалась на вершине холма. Когда археологи обнаружили мощную каменную кладку они обратились в министерство культуры за разрешением на раскопки. Получив его, они немедленно принялись очищать территорию от деревьев и кустарников, которые разрушали каменную кладку.



Спустя некоторое время стали просматриваться контуры величественного амфитеатра, который по предварительным данным мог вместить около 15-20 тысяч человек. На данный момент археологи считают, что арена была построена примерно в 200 году н.э., то есть она была построена во времена правления династии Северов но возраст находки может корректироваться и окончательно будет известен после окончания раскопок. При Северах город Мастаура был очень развит и богат, в этот период наблюдается большой рост и разнообразие монет Мастаура.



Скорее всего, на арене проводили бои гладиаторов, а также бои животных. На это зрелище собирались жители не только с окрестных городов но и из других древних городов Западной Анатолии, потому что на территории Малой Азии подобного сооружения больше не существовало.



Пока раскопки ещё не завершены ясно одно - подземная часть арены сохранилась практически в первозданном виде и наверняка принесёт много сюрпризов археологам.



ссылка

Пифон.

Как он появился на свет? Человеческий разум пытается вызнать все тайны Вселенной. Когда люди начали задумываться о том, что их окружает — неизвестно. Но задумались: как на Земле появились животные, как они развивались, в каких землях жили? Стремление как-то понятно ответить на эти вопросы было неодолимо. Одна из таких попыток изложена в первой книге «Метаморфоз» Овидия.


Аполлон и Пифон в форме дракона на картине Питера Пауля Рубенса

Первое условие — солнечное тепло:

Разных по виду потом животных своим изволеньем
Вскоре земля родила, когда разогрелась от солнца.

Второе условие — влага:

Сырость прежняя, ил и болотная липкая влага
Стали от зноя вспухать, и зародыши всяческой твари…

А как зародыш превращается в живой организм? Естественно, что древние пытались отождествить этот процесс с тем, что происходит в женском организме:

Вскормлены солнцем живым, как в материнской утробе,
В них развивались и свой принимали со временем облик.

Овидий говорит о том, что этот процесс начинается после наводнений, в частности, когда Нил возвращается в нормальное русло:

Так, покинет едва семиустый влажные нивы
Нил и теченье свое предоставит прежнему руслу,
И под светилом небес разогреется ил нанесенный,
Много животных тогда хлебопашцы находят под каждым
Камнем земли…

Почему именно о Ниле пишет Овидий? Видимо, сведения о разливах Нила и о том, что он приносит на поля огромное количество удобрений, о том, что земля после наводнения начинает обильно плодоносить, были известны задолго до «Метаморфоз». Вероятно, что в местах, близких к месту жительства Овидия, наводнений таких масштабов не происходило.

Вода сошла, люди видят копошащихся в иле одних
В зачаточном виде, при самом
Миге рожденья, других еще при начале развитья,
Вовсе без членов, и часть единого тела нередко
Жизнь проявляет, а часть остается землей первобытной.


Пифон и Латона, прорисовка античной вазы

И как бы между прочим — попытка объяснить, как же появляется новый живой организм:

Коль сырость и жар меж собою смешаются в меру,
Плод зачинают, и все от этих двоих происходит.

Полной ясности здесь не прослеживается: какой жар должен быть и от чего, какая сырость и от чего, как они должны смешаться и где?

Так, лишь потоп миновал, и земля, покрытая тиной,
Зноем небесных лучей насквозь глубоко прогрелась,
Множество всяких пород создала — отчасти вернула
Прежние виды она…

Что значит, что земля «отчасти вернула Прежние виды»? Здесь надо упомянуть о том, что Зевс устроил на земле потоп, в котором погибло всё живое. Возрождение началось после того, как воды потопа сошли и земля оголилась. Кроме прежних видов, появились новые, в том числе и незапланированные:

Сотворила и новые виды,
И не хотела, но все ж, о огромный Пифон, породила
Также тебя, и для новых людей ты, змей неизвестный,
Ужасом стал: занимал ведь чуть ли не целую гору!

Этот змей Пифон по какой-то причине поставил себя охранять вход в Дельфийское прорицалище (храм, в котором жрицы предсказывали будущее). Видимо, страшилище отпугивало от храма тех, кто хотел знать, что его ждет, и это возмутило Аполлона — предсказателя. Аполлон убил змея:

Бог, напрягающий лук, — он ранее это оружье
Против лишь ланей одних направлял да коз быстроногих, —
Тысячу выпустив стрел и почти что колчан свой исчерпав,
Смерти предал его, и яд из ран заструился.


Виргиль Солис, «Аполлон убивает Пифона», гравюра, иллюстрация к «Метаморфозам» Овидия

В память о своей победе над чудовищем Аполлон учредил Пифийские игры. Их история прослеживается с 582 года до нашей эры. Поначалу в этих играх участвовали только музыканты-кифареды, позднее — певцы и флейтисты, потом добавились гимнастические и конные соревнования.

Пифийские игры были известны и популярны, о них писали древние авторы — таким образом слава об ужасном змее Пифоне дошла до наших дней…

ссылка на оригинал статьи

Марк Клавдий Марцелл

Клавдий Марцелл, прозванный «мечом Италии», был истинный воин, храбрый солдат, наделенный большой физической силой, и превосходный полководец, соединявший со смелой отвагой осторожность и присутствие духа; при этом он обладал рыцарскими качествами – справедливостью и бескорыстием, кротостью и приветливостью. Но когда дело касалось интересов Рима, он умел быть также строгим и беспощадным. Он любил греческую культуру и греческий язык, хотя военная карьера оставляла ему мало времени для занятий.

В первый раз Марцелл вступил на военное поприще во время первой Пунической войны в Сицилии, где он участвовал в сражениях против Гамилькара. В одном из и их сражений он спас жизнь своему усыновленному брату Отацилию, закрыв его своим щитом и убив нападавших на него воинов. За это полководец наградил его венком. Вскоре после того он был сделан курульным эдилом, потом авгуром. В 222 г. народ избрал его консулом и поручил ему совместно с его товарищем Кн. Корнелием Сципионом воевать с галлами на берегах реки По. Галлы, долго остававшиеся в бездействии, в 225 г. снова затеяли войну против Рима, вторглись с большим войском в Этрурию и намеревались двинуться на самый Рим. Но войско их было почти совсем уничтожено при Теламоне. После этой победы римляне решили напасть на галлов в и собственной стране и окончательным покорением их навсегда поло жить конец вторжениям этого народа в Италию. В 224 и 223 гг. были покорены галльские племена к югу от По – лингоны, бойи и анары. Консул Фламиний, впоследствии павший при Тразименском озере, переправился в 223 г. через По и разбил в кровопролитном сражении инсубров, самое могущественное племя галлов. Марцелл и Сципион появились в следующем году на этом же самом поле битвы.



На помощь инсубрам вышло 30 тыс. трансальпийских галлов, из местности между Альпами и Роной; все они были опытные наездники и называли себя гезатами, т. е. наемными солдатами. Вследствие их прибытия война, которая была уже почти окончена, снова разгорелась. Оба консула осадили Ацерры, укрепленный город инсубров Чтобы оттеснить их оттуда, предводитель гезатов Виридомар с 10 тыс. человек вторгся в земли к югу от По. Тогда Марцелл оставил своего товарища со всей тяжелой пехотой и третьей частью конницы перед Ацеррами, а сам с остальной кавалерией и легкой пехотой погнался за гезатами и безостановочно шел день и ночь, пока не настиг их около занятого римлянами Кластидиума. Для отдыха не оставалось ни минуты, потому что, как только галлы увидели неприятеля и его малочисленность, они с криком кинулись на него. Чтобы не быть подавленным численностью, Марцелл поставил впереди себя свои эскадроны таким образом, что одно крыло стояло почти против другого. Но в ту минуту как он дал знак к нападению, лошадь его испугалась диких криков неприятеля и кинулась назад. Чтобы не поселить в такую важную минуту в своих солдатах никакого суеверного предчувствия, Марцелл повернул налево кругом и стал молиться солнцу, желая этим показать, что он нарочно сделал такой поворот, так как римский обычай требовал употребления при молитве такого приема. В это же время он дал обет принести в дар Юпитеру Феретрию так называемое spolia opima, т. е. вооружение, отнятое одним предводителем у другого. Завидев Марцелла, Виридомар – высокая, страшная фигура, в блестящем вооружении, украшенном золотом, серебром и пурпуром, – кинулся ему навстречу. Первым же ударом копья Марцелл сбросил его на землю и в ту же минуту поразил насмерть вторым и третьим ударом. После того он соскочил с лошади и, положив руку на вооружение мертвого, воскликнул, обратившись к небу: «Юпитер Феретрий, ты, взирающий с небес на боевые подвиги полководцев, будь мне свидетелем, что я третий полководец, собственноручно убивший неприятельского военачальника и государя для того, чтобы принести тебе в дар первую и славнейшую добычу! Пошли нам такое же счастье в дальнейших наших действиях!» Ободренные этим, всадники и пехотинцы Марцелла вступили в рукопашный бой с испуганным неприятелем и в короткое время одержали блистательную и удивительную победу. Неприятель, намного превосходивший их численностью, был почти совершенно уничтожен.

С богатой добычей вернулся Марцелл к своему товарищу, который в это время подошел к Медиолану (Минин), столице инсубров. Но вместо того чтобы осадить этот город, он сам был осажден инсубрами. Прибытие Марцелла изменило, однако, положение дел. Гезаты, узнав о смерти своего государя, отступили, и Медиолан покорился, после чего и остальные галльские города отдались во власть римлян.

Марцеллу за его подвиги в Галльской войне был назначен триумф, и он отпраздновал его, торжественно проходя через весь город на колеснице в храм Юпитера Феретрия свою добычу и принеся ее там в дар богу. Римляне были так обрадованы окончанием Галльской войны, что из благодарности Аполлону отправили в подарок в Дельфы золотой сосуд в 50 фунтов весом и уделили значительную часть военной добычи союзным городам и царю Гиерону Сиракузскому.

Римляне занимались еще заложением крепостей (Плаценция, Кремона и Мутина) и прокладыванием дорог для обеспечения за собой завоеванных галльских земель Альп, когда Ганнибал снова спустился с Альпийских гор и снова сделал положение сомнительным.

Почему Марцелл в первые годы войны с Ганнибалом не занимал никакого значительного поста, нам неизвестно; только после поражения при Каннах он снова выступил вперед. В то время он получил назначение на должность претора в Сицилии и находился в Остии, откуда должен был отправиться на свой пост с двумя легионами, когда ему было приказано двинуться с одним легионом в Канузию и принять главное начальство над войском, уцелевшим в сражении при Каннах. Назначенный же как раз в это время диктатором М. Юний Пера набрал в Риме четыре новых легиона для похода против Ганнибала. Из Апулии Марцелл двинулся в Кампанию где опередил его Ганнибал с целью завладеть Капуей. Благодаря своей смелости и осторожности Марцеллу, которому было в то время уже за 50 лет, удалось в этом и в следующем году (216 и 215) стать относительно Ганнибала в значительно выгодное положение, и этим, после стольких поражений, он снова отчасти поднял мужество и энергию римлян.


Ганнибал Барка

В Кампании война велась за обладание отдельными городами, в которых народная партия стояла на стороне Ганнибала, а партия сената и дворянства – на стороне римлян, В числе прочих и граждане Нолы желали примкнуть к Ганнибалу, но сенат сумел остановить это дело, а между тем призвал Марцелла, Марцелл занял Нолу еще до прибытия Ганнибала. Самым ревностным приверженцем Карфагена был пламенный юноша Л. Бандий, который в сражении при Каннах очень храбро сражался под римскими знаменами и в конце битвы был найден тяжело раненный среди трупов.

Ганнибал призрел его и вылечил, затем, наградив богатыми подарками, отпустил домой, как милого гостя. Прибыв на родину, Бандий употребил все свое влияние, чтобы склонить своих сограждан к отделению от Рима. Марцелл мог бы его казнить и тем сделать безвредным для себя, но у него не хватило духу умертвить воина, так храбро сражавшегося за Рим в самые критические минуты; он предпочел привлечь его снова на сторону Рима добротой и приветливостью. Поэтому, встретив его однажды на улице, Марцелл вступил с ним в разговор и спросил его имя. Юноша назвал себя, и тогда Марцелл с радостью и удивлением воскликнул: «Стало быть, ты тот самый Бандий, о котором в Риме так много говорили, который один из всех сражавшихся при Каннах не покинул консула Эмилия Павла и принял в свою грудь пущенную в консула стрелу!» Бандий отвечал утвердительно и показал некоторые из своих ран. И с таким доказательством преданности твоей к нам, – сказал Марцелл, – ты не явился тотчас же ко мне? Неужели ты думал, что мы ценим так дурно в наших друзьях заслуги, которых не может не оценить даже враг!» – с этими словами он протянул ему руку и подарил боевого коня и 500 драхм серебра. С этой минуты Бандий сделался вернейшим союзником и товарищем Марцелла и ревностно помог ему подавить возмущение.

В это время Ганнибал появился перед Нолой и ежедневно выводил свое войско из лагеря, между тем как Марцелл выставлял свои войска перед стенами города для защиты этого последнего. Произошло несколько небольших стычек, но ни один из предводителей не хотел подать так к генеральному сражению. Между тем знатнейшие Жители Нолы уведомили однажды Марцелла, что граждане собираются на ночные сходки с карфагенянами и замыслили, как только римское войско выйдет из ворот, напасть на его обоз, ворота затворить и, заняв стены, пустить в город вместо римлян карфагенян. Это обстоятельство побудило Марцелла вступить в сражение, прежде чем в городе вспыхнуло восстание. Он разбил свое войско на три отделения, поставил их внутри города у трех ворот, которые вели к неприятелю, велел обозу следовать за ним, а дровосекам, маркитантам и негодным к бою людям приказал нести сваи. У средних ворот он поместил свои храбрые легионы и римскую конницу, а у обоих боковых – новобранцев, легкую пехоту и конницу союзников. Жителям Нолы было запрещено подходить к стенам и воротам, а обозу дано было особое прикрытие.

Ганнибал, как он уже делал это в продолжение нескольких дней, стоял до глубокого вечера перед своим лагерем в боевом порядке и удивлялся, что римские войска не делали вылазки и что на стенах не показывался ни один человек. Он предположил, что римляне узнали о его переговорах с жителями Нолы и потому боялись выходить из города. Вследствие этого он решился штурмовать стены города, надеясь, что во время этой атаки граждане произведут в городе восстание. Приказав принести из лагеря все орудия штурма и поставив их в первом ряду, Ганнибал двинул свои войска против стен и ворот. В это время Марцелл внезапно открыл ворота, и римляне при трубных звуках и с боевыми криками, выставив вперед пехоту, яростно ударили неприятеля, Центр карфагенских войск уже был объят ужасом и смятением, когда и из обоих боковых ворот устремились на правое и левое крыло неприятеля легаты Валерий Флакк и Аврелий. Маркитанты, дровосеки и прикрытие обоза усилили криками общую сумятицу, так что карфагеняне подумали, что перед ними огромная армия. В короткое время Карфагенское войско было отбито в свой лагерь с большой потерей Рассказывают, что они потеряли 2800 человек, тогда как у римлян погибло только 500. Это была первая победа, одержанная римским полководцем над Ганнибалом.

После отступления Ганнибала от Нолы Марцелл занял ворота, для того чтобы никто не мог выйти из города, и затем на площади произвел следствие над теми, которые вели тайные переговоры с неприятелем. Более семидесяти граждан были признаны виновными в измене и обезглавлены, а имущество их конфисковано, После этого Марцелл передал сенату управление городом и отправился в Суэссулу, где разбил лагерь на том возвышении, которым долго пользовались римляне для прикрытия Нолы и других городов Кампании.



В награду за этот блистательный подвиг Марцелл единогласно был избран консулом и на следующий, 215 г. но так как во время этого избрания гремел гром и жрецы объявили это неблагоприятным предзнаменованием, то он отказался от консульской должности и был сделан проконсулом. Впрочем, действительной причиной его отказа послужило то, что он точно так же, как и другой консул Тиберий Семпроний Гракх, был плебеем, а по закону оба консула не могли быть из плебеев. На его место выбрали Фабия Максима Кунктатора. И в этом году Марцелл снова командовал кампанийским войском в лагере при Суэссуле и при Ноле и оттуда совершал частые опустошительные походы в страну самнитян и гирпинов, державших сторону Ганнибала. Когда Ганнибал выступил против него, он замкнулся в стенах Нолы, между тем как карфагенский полководец расположился лагерем на расстоянии около тысячи шагов от города. Ганнибал пытался сначала овладеть городом посредством измены, но так как это не удалось, то он окружил город войском, чтобы в одно и то же время ударить штурмом на стены со всех сторон. Как только Марцелл заметил его приближение к стенам города, он сделал штурмовую вылазку со всем своим войском. Первое нападение окончилось избиением многих застигнутых им врасплох, но когда на битву сбежались все остальные и силы обеих сторон уравновесились, то началось страшное сражение, обещавшее сделаться одним из самых замечательных за всю эту войну. Но вдруг разразилась сильная буря и пошел такой страшный проливной дождь, что пришлось прекратить битву. Карфагеняне потеряли 400 человек, а римляне – 50. Ливень длился всю ночь до 9 часов утра следующего дня, поэтому обе стороны, несмотря на свое желание сразиться, остались в этот день за своими укреплениями. Когда же на третий день Ганнибал вывел на грабеж в окрестностях Нолы часть своих войск, Марцелл немедленно выступил со своим войском. Ганнибал принял сражение и после долговременной и жестокой сечи был оттеснен в свой лагерь; он потерял 5 тыс. убитыми, 600 пленными и 19 знамен; четыре слона были убиты, два взяты в плен. У римлян погибло меньше тысячи человек. Доставшееся в качестве добычи оружие Марцелл сжег, так как он заранее обещал принести его в дар Вулкану. Через три дня после этого сражения на сторону Марцелла перешли 1272 нумидийских и испанских всадника, которые и оставались верными римлянам до конца войны, когда в награду за храбрость испанцы получили поземельную собственность в Испании, а нумидийцы – в Африке.

В 214 г. Марцелл был избран консулом вместе с Фабием Максимом. В этом звании он вел некоторое время войну в Кампании и в третий раз одержал значительную победу над Ганнибалом при Ноле, после чего был послан в Сицилию, где предстояла война с Сиракузами. В Сиракузах в это время, вероятно в начале 214 г., был убит Гиероним, внук Гиерона, дравшийся под знаменами Карфагена, и город пытался снова вступить в союз с римлянами. Однако же двое граждан, Гиппократ и Эпикид, родившихся в Сиракузах, но воспитанных в Карфагене, с помощью наемных войск захватили власть в свои руки, и с этих пор можно было опасаться, что город открыто перейдет на сторону Ганнибала. Вскоре эти двое действительно вовлекли Сиракузы в новую войну с Римом, и тогда Марцелл вместе с претором Аппием Клавдием, который уже прежде стоял и Сицилии с войском, приступил к осаде Сиракуз.

Сиракузы превосходили в это время размерами Рим сильные и высокие укрепления, которыми окружил их тиран Дионисий Старший, простирались на 180 стадий и обнимали собой, кроме старых восточных частей, Назос (остров) и Ахрадину, городские кварталы Тиху, Неаполис и Эпиполы. Марцелл пустился со ста кораблями на штурм Ахрадины, стены которой омывались морем, между тем как Аппий Клавдий угрожал городу на суше, а именно у Гексапилона, составлявшего одни из ворот Эпипол. Из кораблей, атаковавших стены Ахрадины, большая часть, снабженная стрелками и пращниками, держалась в некотором отдалении и осыпала стены таким множеством выстрелов, что удержаться на них было весьма трудно. Остальные восемь пятивесельных судов, которые должны были подойти к самым стенам, были соединены одно с другим попарно, и на них были построены башни в несколько этажей, снабженные мостами в уровень со стенами для того, чтобы с кораблей можно было прямо войти в город. Эти обширные приготовления, однако, не удались, благодаря гениальным способностям одного человека, а именно знаменитого математика и механика Архимеда. Он выставил на стене по направлению к морю изобретенные им орудия различной величины и метал из них в корабли тяжелые камни; те же суда, которые стояли ближе, он осыпал более легкими, но зато более многочисленными ударами. Сверх того, чтобы дать своим согражданам возможность вернее обстреливать город, он пробил в стене снизу доверху множество амбразур, имевших внутри ширину в аршин, а снаружи в пять пальцев. Как только какой-нибудь корабль подходил близко к стене, Архимед, при помощи поставленных на ней подъемных бревен, к которым были прикреплены так называемые железные руки, схватывал его и поднимал в высоту таким образом, что он держался только на задней части, и потом внезапно опускал его, вследствие чего корабль стремительно падал в воду и тонул. Этими же железными руками захватывались солдаты, которые тоже подбрасывались в высоту и затем кидались в море. Вследствие всего этого нападение с моря окончилось полной неудачей, и штурм начали затем с суши. Но и здесь уже во время Гиерона Архимед с редким искусством укрепил стены орудиями всякого рода, так что и в этом году все усилия римлян остались бесплодными, и Марцелл после восьмимесячной осады ограничился обложением города как с моря, так и с суши, с целью принудить жителей к сдаче голодом.

Между тем карфагеняне, которые до этого времени помогали сиракузянам своим флотом, высадили на Сицилии и сухопутное войско из 25 тыс. человек под предводительством Гимилькона и овладели Агригентом и многими другими городами. Гиппократ, смелый и способный военачальник, вышел из Сиракуз с 10 тыс. человек для соединения с Гимильконом, и большая часть сицилийких городов примкнула к карфагенянам, главным образом потому, что испугалась и пришла в негодование от жесток остей и строгости, с которой действовали римляне на острове. Вследствие этого положение Марцелла в конце 213 г. было не совсем благоприятное. Тем не менее в начале 212 г., однажды ночью, когда в Сиракузах происходило празднество в честь Артемиды и часовые на стенах заснули после обильной попойки, ему удалось взойти на городскую стену в одном из наиболее низких участков ее и занять часть предместья Эпипол. На следующее утро, вторгнувшись в город со всем своим войском, он без особого сопротивления со стороны сиракузян овладел тремя предместьями: Эпиполами, Тихой и Неаполисом, которые тут же были ограблены, но без кровопролития. Ахрадина и Назос, древние части города, отделенные от предместий высокими стенами, остались в руках неприятеля, а вскоре после того сдалась и крепость Эвриалос, находившаяся вне города и прикрывавшая собой дорогу, которая вела в глубь Сицилии.

Рассказывают, что когда Марцелл, войдя в предместье, посмотрел сверху на Сиракузы и подумал о многолетней славе этого прекрасного города, о том, как он не раз уничтожал афинский флот, как переносил столько войн с карфагенянами, как блистал под владычеством стольких могущественных государей, – то мысль о скором конце этой столицы, о пожаре вызвала в римском полководце глубокое сожаление и слезы. Чтобы спасти город от этого бедствия, он через сиракузян, находившихся в его лагере, обратился к гражданам с предложением сдать ему город. Но граждане уже не были хозяевами города – он находился в руках грубых солдат и римских перебежчиков, которые знали, что в случае сдачи им нечего рассчитывать на помилование. Вследствие этого Марцелл должен был решиться на осаду и окружил Ахрадину тремя лагерями. Между тем Гимилькон и Гиппократ появились со своими войсками на выручку городу и, поддерживаемые карфагенским флотом и сиракузским гарнизоном, попытались совершить нападение на римские позиции, но были отбиты во всех пунктах, и оба эти войска вынуждены были расположиться лагерем на болотистых берегах протекавшей к югу от Сиракуз реки Анапа. Но зной вызвал страшную моровую язву, уносившую людей массами, в то время как римские войска стоявшие в предместьях, терпели только незначительные потери. Гимилькон и Гиппократ умерли от чумы, вся армия разошлась, карфагенский флот, стоявший в гавани, бежал; Эпикид, командовавший в городе, удалился в Агригент. После этого сиракузские граждане попытались войти в соглашение с римлянами, но перебежчики, боявшиеся выдачи, и наемные войска убили представителей гражданского населения, воспрепятствовали сдаче города и передали защиту его избранным ими офицерам. Однако один из этих последних, испанец Мерик, вступил в тайные переговоры с Марцеллом и передал в его руки квартал Назос. Как только римляне утвердились здесь, перебежчики и наемники бежали из Ахрадины и предоставили гражданам заключить мир с римлянами. Город пощадили, свободных граждан оставили в живых, а войска занялись грабежом.

При этом грабеже погиб, подобно многим сиракузянам, и Архимед, хотя Марцелл дал особое приказание пощадить его.

Завоевание Сиракуз относится к концу 212 г. Город утратил свою самостоятельность и вместе с другими прежде принадлежавшими ему местностями был обложен данью. Марцелл перевез отсюда в Рим многие художественные произведения и поставил их там в различных храмах – первый пример, что Рим украсился произведениями искусства, захваченными в завоеванном городе.

После завоевания Сиракуз Марцелл принимал еще некоторые меры к усмирению волнений на острове, разбил карфагенское войско при Агригенте и только в конце 211г. вернулся в Рим; но полное покорение Сицилии совершилось только в 210 г. Марцеллу, из-за происков его завистников и врагов, было отказано сенатом в триумфе под тем предлогом, что война с Сицилией была еще не совсем окончена и войска не возвратились на родину вместе с ним. Он удостоился только малого триумфа, так называемой овации, но канун своего торжественного вступления в город отпраздновал еще частным триумфом на Альбанской горе.

В 210 г. Марцелл был избран консулом в четвертый раз. Уже в начале этого года он из-за интриг своих противников был обвинен сиракузянами перед сенатом в том, что крайне жестоко обошелся с городом, бывшим всегда одним из верных союзников Рима. Марцелл защищался с достоинством и был оправдан. Тогда посланные для обвинения его бросились к его ногам и просили простить их и удостоить город Сиракузы своей помощью и защитой. Консул отнесся к ним милостиво, простил их и впоследствии дал Сиракузам еще много доказательств своей благосклонности. За это сиракузяне осыпали его большими почестями и постановили, чтобы каждый раз, как Марцелл или его потомки будут вступать на почву Сицилии, все граждане Сиракуз надевали венки и приносили жертвы богам.

После этого процесса Марцелл отправился к своему войску в Южной Италии и вел войну с Ганнибалом со своей обычной смелостью и энергией. Он завоевал Салапию в Апулии и многие города в Самниуме, причем в его руки попали богатые запасы фруктов и денег и три тысячи человек из граждан Нижней Апулии. Когда вскоре после этого проконсул Кн. Фульвий Центумад, вследствие удачной вылазки Ганнибала, потерпел при Гердонии полное поражение с 10 тыс. римлян, Марцелл написал сенату, что при Гердонии римляне потеряли полководца и войско, но что он уже на пути к тому, чтоб отнять у неприятеля радость этой победы. В Риме письмо Марцелла усилило опасение за будущее. Но консул, согласно своему обещанию, погнался за Ганнибалом и при Нумистро в Апулии разбил лагерь на виду у него, на равнине, несмотря на то, что Ганнибал стоял на возвышении в укрепленной позиции. На следующий день Марцелл выстроился в боевой порядок, и тут на равнине, куда спустился неприятель, произошла кровопролитная битва, начавшаяся в 9 часов и закончившаяся только с наступлением ночи. Сражение осталось нерешенным. На рассвете Марцелл выступил из лагеря, занял позицию среди трупов убитых и вызвал противника на окончательный бой. Но Ганнибал отступил и этим дал Марцеллу перевес. Марцелл предоставил своим воинам возможность ограбить неприятельские трупы, велел похоронить своих и преследовал Ганнибала дальше, постоянно сражаясь с ним и ни разу не позволив заманить себя во многие засады, которые неприятель расставлял ему. На следующий, 209 г. римляне снова оставили Марцелла в должности проконсула, чтобы не мешать ему в борьбе с Ганнибалом. По соглашению с консулом Фабием Максимом, осаждавшим в это время Тарент, он старался сильным нападением удержать Ганнибала от движения на помощь Таренту. Когда Марцелл настиг карфагенского полководца возле Канузиума в Апулии, то Ганнибал, видя, что эта местность совершенно открытая и что в ней не было никакого уголка для устройства засады, мало-помалу удалился в более возвышенную лесистую местность. Марцелл следовал за ним по пятам, везде устраивая свой лагерь против его лагеря, и наконец вступил против него в бой со своими легионами. Ганнибал снялся ночью, но Марцелл настиг его на открытой и ровной местности и не дал укрепиться. Завязался кровопролитный бой, в котором участвовали все войска, но который остался нерешенным вследствие наступления ночи. Оба войска укрепились в лагерях на весьма недалеком расстоянии друг от друга. На рассвете Марцелл снова двинулся в битву, в которой пало 2,7 тыс. римлян.

По возвращении в лагерь Марцелл собрал свои войска и осыпал их самыми жестокими упреками, которые более огорчили их, чем полученные раны и понесенные потери. «Я благодарю богов, – сказал Марцелл, – что враг не напал также на лагерь; иначе вы, малодушные трусы, оставили бы и его – до такой степени вы позабыли, кто вы такие и с кем пришлось вам сражаться. Предо мной только римские фигуры и римское оружие, но римских солдат я не вижу! Разве мог бы враг, если б в вас сохранилось прежнее ваше мужество, увидать ваш тыл или отнять у вас хотя бы одно знамя? До сих пор он похвалялся только тем, что рубил римские легионы; вы же доставили ему в первый раз честь обратить в бегство римских солдат!»



После этой гневной речи полководца войска разразились криками о прощении за малодушный поступок нынешнего дня. Они уговаривали его снова испытать их мужество. С наступлением дня римляне выкинули красное знамя. Впереди полководец поставил тех, которые первые бежали вчера, и те когорты, которые потеряли свои знамена. Марцелл объявил своим солдатам, что он требует боя и победы от всех их, что каждый из них должен стремиться к тому, чтобы весть о вчерашнем их бедствии дошла до Рима не раньше, чем известие о нынешней победе. Когда Ганнибалу донесли, что неприятель выступил, он воскликнул; «Клянусь богами, мы, имеем дело с врагом, который не может успокоиться ни в несчастье, ни в счастье: победив, он смело преследует побежденных; потерпев поражение, вступает в новую борьбу с победителем!» Затем он велел трубить и также двинулся вперед.

С обеих сторон войска дрались с еще большим ожесточением, чем накануне. Так как бой долго оставался нерешенным, то Ганнибал выдвинул вперед слонов. В то время как эти животные растаптывали все вокруг себя или разгоняли испуганных солдат, один из римских военачальников, К. Децимий Флав, вырвал у знаменосца первого отряда знамя, крикнул отряду следовать за ним и с такой силой ударил в первого слона древком знамени, что тот повернул назад; то же самое сделал он и со вторым третьим слоном, и скоро все эти животные, осыпанные градом стрел, как раненные, так и не раненные, обратились в бегство и ворвались в свои собственные ряды. Тогда Марцелл тотчас же двинул на врага свою пехоту и, опрокинув его, послал вдогонку беглецам конницу. Преследование прекратилось только тогда, когда все враги укрылись в лагере. В самом лагере карфагеняне понесли еще более значительные потери: туда ворвались и остановились в воротах два слона, а так как вследствие этого бежавшие воины нашли путь загороженным и вынуждены были перебираться через ров и стены, то произошла ужасная суматоха, в которой настигшие победители устроили страшное кровопролитие. Ганнибал потерял 8 тыс. человек и пять слонов. Но и римлянам победа стоила много крови, вследствие чего Марцелл нашел невозможным преследовать Ганнибала, снявшегося с места в ту же ночь.

Едва Ганнибал освободился от соседства Марцелла, как он двинулся вперед, все опустошая огнем и мечом, Марцелл, как только что сказано, не был в состоянии воспрепятствовать этому. Этим обстоятельством воспользовались его противники в Риме: они поспешили обвинить его перед судом, но Марцелл, поехавший ради этого дела в Рим, защищался так блистательно, что был не только оправдан, но и снова избран в консулы на следующий год (208). Это было его пятое консульство, если считать и то, которое он сложил с себя вскоре после выбора.

Усмирив сначала восстание в Этрурии, консул Марцелл двинулся со своим товарищем Квинкцием Криспином в Апулию, где оба стали отдельными лагерями между Венузией и Бантией, на расстоянии 3 тыс. шагов друг от друга. Ганнибал разбил свой лагерь против них. Между ним и римлянами находилось лесистое возвышение, которое он счел более удобным для засады, чем для лагеря; вследствие этого он спрятал там довольно значительное число своих легких войск. Но в римском лагере все были того мнения, что в этой выгодной позиции следует разбить лагерь или, по крайней мере, поставить сильный пост для Того, чтоб Ганнибал не мог овладеть ею. Желая лично ознакомиться с этой местностью, оба консула отправились туда в сопровождении 220 всадников, из которых 40 были из фрегелл, а все остальные – этруски. Как только этот отряд вступил в ущелье, неприятель напал на него со всех сторон. Этруски успели еще спастись бегством, но фрегельцы окружили консулов и сражались вместе с ними. Положение дела было, однако, таково, что и самое отчаянное мужество не могло бы принести здесь никакой пользы. Марцелл, пораженный копьем в бедро, упал в Предсмертных мучениях с лошади, Криспин был ранен двумя копьями, и точно так же получил рану сын Марцелла. Наконец, все оставшиеся в живых вместе с Криспином и молодым Марцеллом поспешили в лагерь. Убитых здесь было не более 40 человек, взято в плен пять ликторов, восемнадцать всадников. Криспин умер через несколько дней от раны. Таким образом, Рим в одной битве потерял двух консулов.

Марцелл умер, имея 60 лет с лишком от роду. Услышав о его смерти, Ганнибал поспешил на место битвы, подошел к трупу и долго смотрел на благородную, мощную фигуру, не произнося ни слова, не обнаруживая ничем своей радости. Но его удивила странная смерть знаменитого противника, так мало сочетавшаяся с его возрастом и известным благоразумием. Он снял с пальца Марцелла кольцо, оказал трупу подобающий почет, сжег его в пурпурном плаще и с лавровым венком на голове и отправил пепел в серебряной урне и с золотым венком сыну. Рассказывают также, что нумидийцы, встретившись с депутацией, которая везла урну, вступили из-за нее в бой, причем пепел просыпался. Услышав об этом, Ганнибал сказал: «Стало быть, ничто не может совершиться, коли боги не хотят этого». И хотя он наказал нумидийцев, но уже не заботился о том, чтобы собрать и похоронить рассыпавшиеся останки.

ссылка

Масштабная реконструкция древнего Рима, занявшая 36 лет.

Археолог Итало Гизмонди опираясь на огромное количество данных и оставшиеся памятники архитектуры воссоздал макет величественного города времен императора Константина. Проделанная работа заняла у архитектора практически полжизни.



В столице Италии, в Музее римской цивилизации, одном из крупнейших мировых собраний, посвященных истории Древнего Рима, находится удивительный экспонат - самый подробный на сегодняшний день макет столицы древнеримской цивилизации.



Макет, сделанный из гипса, изображает Рим начала IV века нашей эры, времен императора Константина I Великого.



Гипсовую модель города в масштабе 1:250 создал известный итальянский археолог Итало Гизмонди. Он начал работу над ней в 1935 году и потратил на нее почти 36 лет. В своей работе археолог ориентировался на Forma Urbis Romae - мраморный план Рима, созданный римлянами в III веке нашей эры, в эпоху Септимия Севера, и сохранившийся лишь частично.



Ученые считают работу Гизмонди наиболее точной и подробной реконструкцией древнего Рима.



Изначально заказ на изготовление макета Гизмонди получил от Бенито Муссолини. Работа археолога должна была быть изготовлена к празднованию юбилея императора Августа, родившегося в 63 г до н.э. Ученый не случайно взял для работы Рим IV века нашей эры. Именно во времена императора Константина I, правившего с 306 по 337 год н.э. Рим достиг наибольших размеров.



В работе Гизмонди ориентировался на древние римские карты. Он был столь скрупулезен, что готовый макет во всех деталях совпал с картами древней эпохи.



Размером макет более 200 метров в длину и немногим меньше в ширину.



Благодаря своей точности, макет вполне годится для проведения экзаменов по истории древнего города.



ссылка

"Кто о чем, а лысый о расческе" (с) Так и я - о своих любимых Северах... Тут коллега вскользь упомянул о Forma Urbis Romae, фрагменты которой можно увидеть в Риме (доехать бы только )... Современные макеты, якобы созданные на основе этой "каменной карты" - это хорошо, но "оригинал" всегда интереснее, чем реконструкция... Поэтому несколько строк о ней самой...
Стена здания, на которой и была установлена карта, созданная во времена Септимия Севера... Предположительно, в период между 203-211 годами...

Почему именно в это время? На одном из фрагментов карты есть Септизоний - величественное декоративное архитектурное сооружение, примыкавшее к Палатинскому холму около Большого цирка. Обращенный лицевой стороной к городу, он замыкал собой Аппиеву дорогу, одну из самых значительных путей в Италии, которая шла через город прямо на площадь перед Септизонием. До наших времен это сооружение не дошло, было просто разобрано на строительные материалы, которые в свою очередь были использованы в средние века для возведения христианских храмов. Это было роскошное трехъярусное декоративное сооружение, по типу нимфеев и театральных сцен, которое сплошь состояло из колоннад, установленных друг над другом. Ну так вот именно присутствие его на Forma Urbis Romae позволило специалистам определить время создания карты. А вот отсутсвие зданий, которые были построены после смерти основателя династии, ставят ограничение 211 годом...
Карта дошла лишь в виде небольшого количества фрагментов. И специалисты продолжают находить их. Карта очень важна. Понятно, что специалисты понимают, где находились (находятся), например, Палантин, где Колизей... А вот расположение многих храмов или дворцов определяется лишь предположительно... Ну, а о расположении кварталов бедняков у ученых весьма смутное представление...
Понятно, что полная карта - сильно помогла бы определить, где и что находилось... Увы... Вот так вот выглядят фрагменты карты...
 
Теперь специалисты пытаются собрать "полную картину" из многочисленных пазлов... План шириной 18 м и высотой 13 м состоял из 150 мраморных плит, которые были закреплены на внутренней стене храма Мира (ныне наружная стена базилики Косьмы и Дамиана). На плане в масштабе 1:240 были указаны расположение, контуры и названия храмов, общественных и жилых зданий в центральной части города. План был «перевёрнут» относительно привычной нам ориентации карт: верх соответствовал не северу, а юго-востоку.
План изображал исключительно строения и монументы. На нём отсутствовали условные элементы (границы районов) и природные объекты (например, Тибр угадывается только по отсутствию построек). При этом на плане детализированы не только известные архитектурные памятники, культовые сооружения и особняки, но и мастерские, склады и кварталы бедноты, что делает его ценным источником по топографии древнего Рима.
В настоящее время для изучения доступны хранящиеся в Музее римской цивилизации 1186 мраморных осколков, а также 87 фрагментов плана, известных по зарисовкам. Вместе они составляют 10-15 % от античного плана города.

Некоторые из фрагментов - исчезли из поля зрения специалистов, но известны по сохранившимся гравюрам или зарисовкам... Тоже подспорье...

И периодически новые находки фрагментов карты продолжают радовать ученых...

Создана база, куда периодически вносятся все новые каменные "плитки"... Вот здесь можно подробно почитать об этом...
https://formaurbis.stanford.edu/docs/FURmap.html

Ну, а это история "собирания фрагментов" карты:

Итак, история началась в 203-211 годы. Мраморные плиты установлены на стене помещения внутри храма Мира в Риме. Они представляют собой очень подробную карту города периода Северов.  В камне вырезаны линии, которые были окрашены красной краской.

Начало 5-го века. Первое серьезное повреждениее карты. Большое круговое отверстие разрушает ту ее часть, на которой были изображены ключевые пространства, такие как римский форум, Велий и Палатин.

530 год. На месте Храма Мира основана церковь святых Космы и Дамиана. Стена помещения, на которой висит карта, становится задней стенкой новой церкви.

Период позднего средневековья. Храм Мира, вместе с мраморной картой, заброшен и постепенно разрушается. Многие из каменных плит украдены для повторного использования в качестве строительного материала или же для производства извести. Остальные куски карты постепенно обсыпаются, и, со временем, оказываются засыпаны землей.

1562 год. Многие из мраморных фрагментов карты обнаружены в саду, который возник за Церковью Святых Космы и Дамиана. Фрагменты попадают в руки семьи Фарнезе и перемещаются в их дворец. Открытие порождают бурю интереса к карте, существование которой до сих пор было неизвестным.

1600 год. Интерес к фрагментам Forma Urbis Romae постепенно угасает, особенно после смерти куратора коллекций семьи Фарнезе - Ф. Орсини. Судьба многих фрагментов неизвестна, многие пропадают из поля зрения ученых. А часть из них опять используется в качестве стройматериалов, когда начинается строительство «Секретного сада» семьи Фарнезе - между их дворцом и берегом Тибра.

1741-1742 годы. Как и многое другое, карта периода Северов, становится собственностью жителей Рима. А фрагменты Forma Urbis Romae перемещаются в Капитолийский музей. Здесь куратор музея Пьетро Форриер и Джованни Баттиста Нолли, осуществляют проект по сборке воедино всех попавших в их распоряжение фрагментов карты. Они выставляются в деревянных рамах вдоль главной лестницы в музей. Чтобы фрагменты поместились в деревянные рамы, у них срезаются (!!!) выступающие части, на которых нет резных линий. С помощью более ранних рисунков создаются и изготавливаются мраморные копии утерянных деталей (легко различимых благодаря символу - звезде). Однако, происходит и путаница, вызванная тем, что некоторые из потерянных фрагментов находятся вновь (часто разбитые на еще более мелкие кусочки), и они экспонируются рядом с их мраморными копиями.

1813 год. При раскопках Римского Форума, недалеко от Колонны обнаружен фрагмент, изображающий Термы Агриппы.

1867 год. Во время раскопок небольшого участка в пределах стены Храма Мира обнаружен фрагмент с изображением портика Ливии.

1882 год. Обнаружен фрагмент 18а, изображающий часть Храма Кастора, он был найден возле этого самого храма на Римском Форуме.

1884 год. На Римском форуме обнаружен фрагмент с изображением храма Матидии.

1888 год. Во время реконструкции набережной Тибра, возле Фонтана Маски, потребовалось снести одну из стен, которая огораживала «Секретный сад» семьи Фарнезе. Были обнаружены еще 6 фрагментов карты. Последующий поиск в этой же области выявляет в общей сложности 186 фрагментов, которые считались утерянными с 1600-го года. На Римском форуме еще один фрагмент был обнаружен недалеко от Храма Антонина и Фаустины, неподалеку от Храма Мира.

1891 год. Во время очередных раскопок у Храма Мира найдено еще 25 мелких фрагментов.

1899 год.  Полный снос «Секретного сада» приводит к повторному открытию еще 45-ой части карты.

1902 год. 14 фрагментов обнаружены в стенах дворца Фарнезе.

1903 год. Реконструкция карты Forma Urbis Romae. Она устанавливается на стене в саду Капитолийских музеев.

1924 год. После того, как ученые выяснили, что фрагменты значительно пострадали от открытого экспонирования в саду Капитолийских музеев, мраморные куски заменяются копиями. Все фрагменты, включая мельчайшие, неопознанные и фрагменты без изображений, перемещаются в кладовые Антиквариума на холме Целий.

1931-38 годы. При раскопках Храма Мира обнаружены еще три небольших фрагмента.

1939 год. Строительство железнодорожного тоннеля под зданием Антиквариума на холме Целий - временное хранилище Forma Urbis Romae, грозит сохранности помещения. И вновь все фрагменты возвращены в Капитолийские музеи.

1950 год. При раскопках базилики Эмилия на Римском форуме обнаружен ещё один фрагмент.

1955 год. Все фрагменты перемещены в Палаццо Браски.

1956 год. В районе Храма Мира обнаружены четыре дополнительных фрагмента

1998 год. Мраморные фрагменты перемещены из Палаццо Браски в центре Рима - в Музей римской цивилизации (Museo della Civilta Romana) в римском пригороде (выставочный комплекс Roma), где они хранятся в ящиках в кладовой.

1999 год. Во время новых раскопок в центральной части Храма Мира обнаружено еще 30 новых предметов. Некоторые из них сразу соединяются между собой, в результате чего получается 23 больших фрагмента.

2001 Новый фрагмент, принадлежащий Forma Urbis Romae, обнаружен во время строительства подземного перехода.

В общем, возможно, находки фрагментов этой карты еще будут.

Багдадская батарея  (также Селевкийская ваза)

Месопотамский артефакт парфянского или сасанидского периодов, который вслед за его первооткрывателем — немецким археологом Вильгельмом Кёнигом, директором Национального музея Ирака, — иногда считают древним гальваническим элементом, созданным за 2000 лет до рождения Алессандро Вольта.

До недавнего времени багдадская батарейка находилась в Национальном музее Ирака.



Самая древняя батарейка была обнаружена в 1938-м в окрестностях Багдада, в развалинах древнего парфянского городка Худжут-Рабу. Сейчас находка приписывается Вильгельму Кёнигу, германскому археологу, который в те годы директорствовал в Багдадском музее. Но точных данных о том, что он откопал батарейку собственноручно, не имеется. Возможно, он просто нашел ее в запасниках музея. В любом случае первым исследовал таинственный предмет именно Кёниг.

Внешне багдадская батарейка не слишком напоминает знакомые нам элементы питания. Она представляет собой флягу из желтой глины высотой 14 см. Горлышко сосуда запечатано битумом, через который продет металлический прут, уже пораженный ржавчиной. Внутри он замкнут в цилиндр из меди примерно 12 см высотой и чуть меньше 4 см диаметром. Стык листа, из которого выполнен цилиндр, запаян свинцом с оловом. Конструкция проста, и до Кёнига особого внимания исследователей не привлекала. Он первым сообразил, что она очень напоминает батарейку. Во всяком случае, ни немецкий археолог, ни другие ученые не смогли придумать какого-то другого объяснения.

Естественно, новый взгляд на странный предмет поставил перед историками целый ряд вопросов. Основной – проблема авторства изготовления батарейки. Место находки, селение Худжут-Рабу, «функционировало» в парфянскую эпоху, продолжавшуюся с 248 г. до н. э. по 226 г. н. э. Парфяне были великолепными воинами, однако склонность к научным разработкам за ними исследователями замечена не была.



Логичный вывод: батарейная технология досталась им в наследство либо была позаимствована у некой более развитой цивилизации. Тогда ее разработчиками могут быть ново- или старовавилонцы. А возможно, и шумеры, одарившие человечество письменностью и изобретшие колесо (может быть, одновременно с китайцами). В результате умение делать батареи питания последовательно дошло до парфян.

Но даже если согласиться с этим предположением, остаются неясными несколько моментов. Как известно, изобретение физика-итальянца Алессандро Вольта, автора современной батарейки, кардинально изменило жизнь землян. А багдадская батарейка, судя по всему, никак не сказалась на истории и развитии Древнего мира.

Кроме того, почему же столь полезная технология была забыта на много столетий? И почему других экземпляров древнейшего элемента питания больше не было найдено ни в одном уголке планеты? Нет, археологи находили некое подобие таких конструкций и в некоторых других местах (например, в Египте), но так однозначно, как багдадскую находку, трактовать их не представляется возможным.Остается открытым и вопрос предназначения батарейки. У ученых на эту тему есть два предположения.



Версия Вильгельма Кёнига

Первым озадачился целевым назначением багдадской батарейки все тот же директор музея. Он тщательно изучил все доступные экспонаты и обратил внимание на посеребренные шумерские вазы, обнаруженные на юге Ирака и датированные 2500 г. до н. э. Слой серебра на меди очень тонок, что дало ученому повод предположить, что серебрение было выполнено при помощи электролиза. Этот метод был назван гальваностегией, и технологию разработал германский электротехник Якоби, причем не так уж давно – в 1838-м. Но если багдадская батарейка применялась именно для нанесения покрытий, выходит, что в Месопотамии эта методика была известна тысячелетия назад.  Кёниг свел воедино все свои исследования и выводы; в 1940-м археологом была опубликована статья, посвященная загадке древнейшей батарейки. Однако мир был погружен во Вторую мировую войну, и археология его интересовала в последнюю очередь. Так что изыскания ученого особого внимания не привлекли.

Медицинская версия

Некоторые исследователи выдвинули теорию, согласно которой багдадская батарейка могла использоваться для излечения некоторых болезней. Они указывают на рекомендации, изложенные в медицинском трактате, относящемся к Древней Греции: в нем для снятия боли предлагалось прикладывать к стопам электрического ската.

Однако идея поддержана не была. Специалисты в области медицины настаивают на том, что первая в мире батарейка имела чересчур малую мощь и эффективным болеутоляющим быть не могла. У древних имелись куда более действенные лекарства.

Версия Пола Крэддока

Оригинальное предположение выдвинул доктор Пол Крэддок, специализирующийся по древней металлургии и работающий в Британском музее. Он считает, что электробатареи использовались храмовыми жрецами. Нужно просто несколько элементов питания соединить параллельно и спрятать в статуе, алтаре или идоле (разумеется, предмет должен быть металлическим). В этом случае прикосновение к сакральной вещи «дергало» посетителя током.

Удар был слабым, но хорошо ощутимым. Даже слабый элемент оказывался вполне впечатляющим: пусть удар током отсутствовал, но покалывание в пальцах должно было быть убедительным. И оно становилось свидетельством божественной силы, а значит, способствовало укреплению религиозного чувства и доверия жрецам.



Версия становится еще более убедительной, если вспомнить о древнеегипетском опыте. Все самые продвинутые изобретения Герона Александрийского использовались жрецами и сильно способствовали укреплению их авторитета. А среди этих изобретений были и самораспахивающиеся двери, и автоматическая подача воды, и примитивная сигнализация.

Для доказательства этой теории осталось найти статую, в которой скрывается аналог багдадской батарейки. Пока что такие конструкции археологам не попадались.

Сомнения и доказательства

Многие ученые отказываются признавать багдадскую батарейку элементом питания, отвергая саму возможность такой разработки не имевшими представления об электричестве древними. Первым доказал достоверность выдвинутого Кёнигом предположения Уиллард Грей, физик из Америки. Он являлся сотрудником лаборатории, занимавшейся изучением высоких напряжений, расположенной в Массачусетсе. В 1947-м Грей сделал максимально точную имитацию багдадской находки, используя только материалы и технологии, которые были доступны людям 2000 лет назад. Электролитом послужил медный сульфат. Самодельная батарейка оказалась работоспособной и выдала ток с напряжением чуть меньше 2 вольт.



Еще дальше зашел немец Арне Эггебрехт. В 1978-м он собрал несколько копий древнего элемента питания, а в качестве электролита залил самую доступную для месопотамцев жидкость – свежеотжатый сок винограда. В процессе эксперимента доктор даже сумел позолотить маленькую статуэтку. Честно говоря, слой получился крайне тонким, всего в 0,0001 мм. Однако опыт показал, что гальваностегия с использованием батарейки из Багдада все же возможна. По мнению Эггебрехт, многие древние золотые изделия, имеющиеся в музеях, на деле являются серебряными с нанесенным золотым покрытием. И наносилось оно при помощи электролиза.

Точку зрения исследователя другие ученые не разделяют. Они утверждают, что все известные посеребренные и позолоченные предметы обрели покрытие при помощи давно известного амальгамирования.



В последние десятилетия подобные эксперименты проводились неоднократно. Электролитом были самые разные жидкости, в том числе и уксус. Все варианты увенчались успехом, выдавая напряжение в диапазоне 0,8–2 вольта. Если же залить в батарейку сок лимона, то напряжение возрастает до 4 вольт. А если соединить несколько элементов в последовательную цепь, ток мог бы быть гораздо мощнее. Однако теория остается теорией: багдадская батарейка по-прежнему имеется в одном экземпляре. К тому же нет данных о том, что в древности использовались провода. Впрочем, проволоку в те времена уже успели изобрести.



Что касается возражений по поводу отсутствия необходимых знаний, то они и вовсе не выдерживают никакой критики. В конце концов, китайцами компас был изобретен задолго до создания теории магнитного поля нашей планеты. Знать, почему работает то или иное устройство, не обязательно. А создать его можно и экспериментальным путем.

Впрочем, у противников «электрической теории» имеются аргументы, на которые возразить пока нечего. Главный из них – полная герметизация сосуда. Электролит со временем вырабатывается, и его требуется доливать. При плотной закупорке это невозможно, а следов вскрытия смоляной пробки не обнаружено. Мысль, что батарейка была одноразовой, не кажется разумной: это было бы слишком расточительно.



Второй аргумент заключается в отсутствии какого бы то ни было дополнительного оборудования. Вырабатываемый ток должен был как-то использоваться, но нет ни проводов, ни аналогов лампочки – ничего. Аргумент третий: где упоминания об гальванических элементах? Ни записей, ни рисунков. Даже если батарейки использовались очень узким кругом людей (теми же жрецами), должны были остаться доступные лишь избранным описания. Хотя бы в качестве инструкции.

У археологов, отрицающих электрическую природу багдадской батарейки, есть свое мнение по поводу предназначения артефакта. Они считают, что он являлся хранилищем для свитка – пергаментного или папирусного. Особо ценные рукописи в давние времена хранили похожим способом. В этом случае герметизация оправдана – она предотвращала порчу содержимого сосуда внешними воздействиями. Правда, свитки никогда не наматывались на стержни, а просто сворачивались. Наличие лишней детали в батарейке объяснить ученым не удалось. А вот отсутствие самого свитка обосновать просто: от времени он сгнил, оставив лишь слабые следы органики.

Тайна артефакта по сей день не разгадана. И найдутся ли когда-нибудь ответы на имеющиеся вопросы, ученые сказать не могут.

ссылка
ссылка
ссылка
ссылка

Разрушение Помпеи, 3D реконструкция

Зонты в Древней Греции и Древнем Риме.

В неплохом сериале о Ливии Друзилле  - "Домина", в кадре мелькает зонтик.



Мне стало интересно, насколько это вообще достоверно? Оказалось что вполне.

"В Древнем Египте зонт часто изображался в виде веера из пальмовых листьев, закрепленных на длинной ручке. Зонт использовался как знак отличия. Ученые полагают, что именно в Древнем Египте изначально его и создали. Пользоваться им могли только фараоны. Такая конструкция из листьев имела в высоту около 1,5 метров и весила, скорее всего, вовсе не мало.



Как атрибут власти зонты использовались так же  в Ассирии и Вавилоне.



В Древней Греции и Древнем Риме зонтик от солнца стал непременным атрибутом дамской экипировки уже в конце V века до нашей эры. Во время празднования Скирофорий жрицы богини Афины несли белый зонтик от Акрополя до Фалера.



Аристофан упоминает зонт skiadeion среди привычных дамских принадлежностей.  Из Греции, скорее всего, зонт унаследовали и римляне. Многочисленные упоминания о зонтах мы встречаем у римских классиков — Овидия, Марциала и Ювенала.  Древнейшее их название — soliculum, то есть «солнышко» на латыни. Однако позднее появилось другое слово — латинское umbraculum, или итальянское umbrellino. В его корне уже присутствует иное слово — umbra, «тень». Таким образом, зонт обозначает то, что создает эту тень.

 

Павсаний описывает гробницу близ Тритеи в Ахайе, украшенную картиной IV века до н. э., приписываемой Никию. На ней была изображена фигура женщины, а рядом с ней стояла рабыня с зонтиком. Для мужчины носить его считалось признаком изнеженности."

Рим. Расцвет и гибель империи



Отличная, информативная документалка, но продолжительностью целых четыре с половиной часа - осилит не каждый.

Единственный прижизненный бюст Юлия Цезаря



Тускулумский портрет (the Tusculum portrait), также называемый тускулумским бюстом (the Tusculum bust) — один из двух сохранившихся портретов Юлия Цезаря, наряду с Цезарем Кьярамонти (the Chiaramonti Caesar), которые были сделаны при Римской республике. По мнению некоторых ученых, портрет из Тускулума — единственный сохранившийся прижизненный портрет Цезаря. Бюст является одной из копий бронзового оригинала, датируется 50–40 гг. до н.э. и хранится в постоянной коллекции Музея Античита в Турине, Италия. Скульптура изготовлена из мелкозернистого мрамора, высота ее составляет 33 см.

Черты лица бюста совпадают с чертами на монетах, выпущенных в последний год жизни Цезаря, особенно на динариях, выпущенных Марком Меттием.



Голова бюста удлинена, образуя седловидную форму, которая была вызвана преждевременным окостенением у Цезаря швов между теменной и височной костью. Портрет также демонстрирует долихоцефалию.



Бюст был раскопан Люсьеном Бонапартом на форуме в Тускуле в 1825 году, а затем был доставлен в Кастелло д'Алье, хотя его не признавали бюстом Цезаря, пока Маурицио Борда не опознал его в 1940 году. Выставлен в Лувре рядом с бюстом из Арля (the Arles bust). Есть три известных копии бюста в аббатстве Вобурн и в частных коллекциях во Флоренции и Риме.



На основе Тускулумского портрета и других наиболее достоверных изображений императора антропологом Maja d’Hollosy была создана трехмерная реконструкция головы римского диктатора.

ссылка

Маски античности

Самыми доступными и популярными масками в Древней Греции были театральные. Античный театр родился из представлений во славу производительных сил природы и их олицетворений в древнегреческой мифологии – Деметры, Коры, Диониса. Земледельческие праздники греков сопровождались обрядовыми играми и хороводами, и первые «спектакли» были посвящены сценам из жизни этих богов. Такие серьезные мероприятия пускать на самотек было никак нельзя, и приготовление к ним, а также их проведение было предметом заботы властей.


Мозаика порога из Дома Фавна в Помпеях

Древнегреческий писатель Плутарх (I-II вв. н.э.) в одном из своих трактатов замечает:
«В еще более древние времена греки, как говорят, были совершенно незнакомы с театральной музыкой: музыка у них была всецело приурочена к богопочитанию и воспитанию юношества, тем более что театральных сооружений люди той эпохи вовсе не знали и музыка у них еще не выходила за пределы святилищ, в которых с помощью ее они воздавали почитание божеству и хвалу доблестным мужам. Вероятно, что более позднее слово «театр» [theatron] и гораздо более древнее — theorein [присутствовать на торжестве] происходят оба от слова theos [бог]».
(«О музыке». 27. Перевод Н.Н. Томасова).


Мозаика с изображением маски из Помпей


Мозаика с изображением маски из Помпей


Мозаика с изображением маски. Неапольский археологический музей

На праздниках, посвященных Дионису, участники изображали свиту бога – силенов и сатиров. Для этого они надевали маски и рядились в козлиные шкуры. Во славу Диониса «козлы» пели песни – торжественные хвалебные дифирамбы. Запевала солировал, хор в нужные моменты поддерживал. Во время пения разыгрывались сценки из жизни Диониса и его спутников. Далеко не всегда эти представления носили строгий печальный характер. Жизнь бога и его свиты была довольно разнообразна, и многие события изображались участниками праздника в веселом и даже пикантном ключе.


Театральная маска. Деталь фрески из Помпей. Неапольский археологический музей


Театральная маска. Деталь фрески из Помпей. Неапольский археологический музей


Фреска с изображением масок. Дом Золотого браслета. Помпеи

Дифирамбы первого типа со временем превратились в трагедию. Слово это переводится с древнегреческого как «пение козлов» – не забудем, что певцы изображали козлоногих лесных божков (сатиров и силенов), а наряжены были в козлиные шкуры. Постепенно персонажами представлений во время культовых праздников становились, помимо богов, мифологические герои, их жизнь, подвиги, смерть. События трагедий трактовались в возвышенном и печальном смысле.


Фрагмент фрески с изображением сада. Дом Золотого браслета. Помпеи


Фрагмент фрески с изображением театральной маски. Дом Веттиев. Помпеи

Веселое же «пение» стало называться комедией – в античности это слово связывали с именем Кома, сына и виночерпия Диониса, божка веселья, излишеств и пирушек. Правда, уже тогда Аристотель опровергал эту связь. Комосом также назывались ритуальные шествия, не всегда связанные с Дионисом, но всегда включавшие музыкальное сопровождение, танцы, пение. Участники таких процессий – комасты – вели себя довольно фривольно, а то и вовсе непристойно.


Чернофигурная аттическая амфора с изображением комастов и гетер. Ок. 560 г. до н. э. Государственное античное собрание. Мюнхен


Появились и сюжетные представления из обычной жизни, довольно простецкие, но веселые и понятные любым слоям населения, – мимы (от греч. «подражание»). Героем мима мог стать любой – мужчина или женщина, горожанин или деревенщина, ремесленник или бездельник. В этом жанре ожидать героики не приходилось – толпа любит фарс, пародийность, грубую сатиру.


Фреска из Помпей. I в. н.э. Неапольский археологический музей

Таковы корни древнегреческого театра, превратившегося со временем в глубокое искусство


Фонтан, украшенный рельефом маски. Помпеи

ссылка

Храм Божественного Ромула

 

Храм выходит на Священную дорогу между районом древнего кладбища и Базиликой Максенция.



Это круг­лое зда­ние из необо­жжен­но­го кир­пи­ча с куполь­ной кры­шей.



В центре фасада открывается вход — бронзовый оригинальный портал в обрамлении двух небольших колонн из порфира, покоящихся на плинтах, увенчанных мраморными капителями, которые поддерживают архитрав, выполненный также из мрамора.



С каждой стороны входа — по четыре ниши, предназначенные для статуй. С обеих сторон храма идут здания вытянутой формы, завершающиеся апсидами и предваряемые двумя колоннами из мрамора с прожилками; в двух боко­вых залах нахо­ди­лись ста­туи Пена­тов, кото­рые убра­ли отсюда в IV в. н. э.

 

Остат­ки хра­ма были обна­ру­же­ны во вре­мя рас­ко­пок в XIX в., они дати­ру­ют­ся пери­о­дом прав­ле­ния Авгу­ста. Соору­же­ние, кото­рое до сих пор сто­ит перед Домом веста­лок, дол­гое вре­мя было извест­но как храм, посвя­щен­ный Мак­сен­ци­ем сво­е­му сыну Рому­лу.



Одна из наи­бо­лее заслу­жи­ваю­щих дове­рия тео­рий, под­креп­лен­ная дока­за­тель­ства­ми, заклю­ча­ет­ся в том, что глав­ное зда­ние явля­ет­ся хра­мом Юпи­те­ра Ста­то­ра.



По преданию, Ромул основал хра­м Юпи­те­ра Ста­то­ра там, где римляне прекратили позорное отступление во время боя с сабинянами. Ромул сумел удержать отступающих солдат, только взмолившись Юпитеру: «Отец богов и людей, отрази ты врага, освободи римлян от страха, останови постыдное бегство! А я обещаю тебе здесь храм Юпитера Становителя, который для потомков будет напоминанием о том, как быстрою твоею помощью был спасен Рим».

ссылка
ссылка

Хару, Тухулка и Ванф



Этот краснофигурный кратер - сосуд для смешивания вина и воды. Он происходит из этрусского города Вульчи и был сделан в 350-340 годах до н.э. Сейчас кратер находится в Национальной библиотеке Франции в Париже.

На греческих сосудах такого назначения - ведь вино обычно смешивали на пирушках или званых ужинах - часто изображали что-то свойственное празднику. А на этом - очень печальная сцена из греческой мифологии.

В центре картины - прощающиеся царь греческого города Феры Адмет и его супруга Алкестида. Все мы помним трогательную историю о том, как Алкестида вызвалась заменить Адмета, которому пришло время умирать, в подземном мире. Как раз в период подготовки к её похоронам Геракл и заявился в Феры. Гостеприимный Адмет не смог отказать гостю (которого он, кстати, не знал) и принял его в своем доме, не рассказав истинной причины своего горя.

По традициям гостеприимства показывать горе гостю не следовало, поэтому Адмет развлекал Геракла, как мог, сдерживая слезы и печаль. Однако правда все равно всплыла. И Геракл не был бы Гераклом, если б не решил вопрос кардинально. Он пошел к гробнице, где уже покоилась новопреставленная Алкестида, набил морду богу смерти Танатосу, пришедшему за женщиной, и привел последнюю обратно в дом.



Но миф греческий, а кратер - этрусский. Поэтому на сосуде по бокам от супружеской пары стоят этрусские демоны смерти.

Слева - Хару, у него в руках молот для скорейшего перехода человека в иной мир (в амфитеатрах не случайно была подобная должность для добивания смертельно раненых гладиаторов).

Справа - Тухулка со своими змеями. Здесь у них человеческие, хоть и мерзкие рожи, обычно у Тухулки вместо головы было нечто птичье с клювом. Это, кстати, тоже не случайно, потому что у этрусков символами смерти были хищные птицы.

Хару и Тухулка не проводники душ усопших в царство Аида (как, например, греческий Харон, чье имя созвучно Хару), а, собственно, сами воплощения смерти. По сути, эти демоны выполняют роль стражников, не давая душам улизнуть по пути в загробный мир.

Они часто крылаты. У Хару практически единственный атрибут, его рабочий инструмент - молот. Арсенал Тухулки на фресках и керамике более разнообразен: вилы, тяжелый посох.

В общем, довольно мерзкие твари.

ссылка

Наткнулся на замечательный советский мультик 1987 года "Урок" - загадка, как его пропустила цензура, но факт - пропустила.
В одном месте даже вспомнилась история о Леде и лебеде.
Вот в этом месте. В общем, страшного там ничего нет, но все равно не зовите детей к экрану.

Львица Гуэннола
Ок. 3000–2800 гг. до н.э. Частное собрание.



Статуэтка «Львица Гуэнолла» (Guennol Lioness), которая была изготовлена в Месопотамии 5000 лет назад, продана на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за $57,200,000. Покупатель пожелал остаться неизвестным.



Статуэтка представляет из себя скульптуру из белого известняка меньше 13 см высотой. Львица изображена в человеческой позе, ее лапы сложены на груди, а голова прижата к левому плечу.»месопотамская львица» была создана для того, чтобы отгонять злые силы от своего владельца – местного правителя. Использовать подобное изображение в то время могли лишь люди, наделенные властью. Носить талисман необходимо было на груди, о чем говорят отверстия в верхней части скульптуры.



Львица была найдена в начале 1930-х гг. на территории современного Ирака, неподалеку от Багдада. Свое название — Guennol Lioness («Львица Гуэнолла») — скульптура получила в честь одноименной коллекции, которую в течение 20 с лишним лет собирали сын стального магната Алистер Мартин и его ныне покойная супруга Эдит. «Львицу» Мартин купил в 1948 г., и до настоящего времени она выставлялась в Бруклинском музее изобразительных искусств в Нью-Йорке. Вырученные от продажи деньги пойдут на финансирование благотворительного фонда, созданного Мартинами.



Эта скульптура, как утверждают эксперты, является одним из самых древних шедевров культовой скульптуры Ближнего Востока и всего мира. Вице-президент аукционного дома Хуг Хилдесли назвал «львицу» самым уникальным предметом искусства, который ему приходилось держать в руках за все 45 лет в антикварном бизнесе.



ссылка